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Fuente: Revista Humor Nº 59, Mayo de 1981, pp. 62-68.
Nacido el 2 de diciembre de 1905, en
el barrio porteño de Villa Crespo, Osvaldo Pugliese fue uno de los grandes
representantes del tango milonguero, popular. No obstante pertenecer a una
familia de músicos, de chico se resistía a seguir la tradición familiar, aún
cuando su padre le había regalado un piano.
Era 1918 y entonces ya había dejado
la escuela primaria, para trabajar como gráfico de imprenta. En todo caso, el
joven Pugliese prefería "rascar" la guitarra y el bandoneón de oído,
junto a sus amigos. Pero pronto, su padre finalmente lo convenció de tomar
clases con el maestro Antonio D'Agostino.
Desde entonces, su carrera fue
imparable. Llegaron los primeros tangos ("Recuerdo",
"Retoños"), el primer trabajo de músico (en "Café de la
Chancha"), su primer sexteto (con Pedro Maffia), hasta su primera orquesta
definitiva, en 1939. Pero no se trató de una recta ascendente, sino más bien
sinuosa. Tanto, que con la aparición del cine sonoro y la gran crisis del año
1929, la desocupación los empujó a muchos de su profesión a formar un sindicato
de música popular.
La primera huelga no tardó en llegar.
Sus recuerdos de aquellos días dan cuenta de su militancia también partidaria.
Las recurrentes alusiones a las condiciones de trabajo "feudales" que
sufrían los músicos lo filian al lenguaje utilizado por entonces al Partido
Comunista, al cual se afilió en 1936, lo que le trajo en los años 40 y 50 no
pocos problemas, censuras y días de cárcel.
Crítico del las políticas culturales
de las dictaduras de los 60 y 70, de los organismos como SADAIC, pero optimista
en cuanto al futuro del tango, logró en 1985, ya en época de transición
democrática, el acceso con su orquesta al escenario del Teatro Colón. El 25 de
julio de 1995, a los 89 años, dejó de tocar para siempre. En recuerdo de su
trayectoria, reproducimos una entrevista que le hizo Mona Moncalvillo para la
revista Humor, en mayo de 1981, donde Pugliese se
explaya sobre su vida, la música, bajo sus propios códigos.
Para Pugliese, “la soberanía nacional se defiende también con la
cultura”
Aunque han pasado más de 60 años desde el día en que se incorporó al
tango, Osvaldo Pugliese no ha quebrado la línea que asumió como expresión de la
música más popular y representativa de los argentinos. Hoy, a los 75 años,
Pugliese rememora la dura lucha de los músicos, lamentando la pérdida de los
momentos de esplendor. Es que el tango no se ha mantenido al margen de la
historia del país. Aquí también cada uno ha llevado agua para su molino
generando, como consecuencia, antinomias estériles, incoherencias,
inseguridades, y lógicamente, deterioro.
Vivimos al rescoldo de los grandes éxitos nacidos entre 1920 y 1950 sin
que surjan autores y ejecutantes de los quilates que tuvieron los maestros,
tanto en música como en letra, de la época añorada. Y los pocos valores
contemporáneos que aparecen, no tienen la misma repercusión.
Claro, no es culpa de ellos. Porque no se puede ignorar que las
posibilidades de difusión y las fuentes de trabajo son escasas. Hay demasiados
intereses en juego como para que “la cultura” se ocupe de la defensa de una
auténtica música popular. Por otra parte, se permite la cómoda instalación de
todo lo foráneo, sea lo que sea y sin reparar en calidad.
Pugliese, y volvemos a él, alza su aflautada voz (teniendo a Lidia, su
esposa, como apuntador), para batir la justa sobre la crítica situación del
tango. También le quedó resto para hablar de “La Beba”, “Negracha”, “Recuerdo”
o “La Yumba”, o lo anecdótico y pintoresco de tiempos idos, y también sufridos…
Pianista, compositor, director, las reflexiones de este “viejo vizcacha”
(según definición propia), uno de los pocos “grandes” que aún quedan, alcanzan
para poner puntos sobre las íes en SADAIC o ironizar con los vanguardistas.
Sin duda conserva el ritmo y el alma milonguera, además de un tremendo
optimismo con respecto al futuro del tango. Por eso hoy “toca” para HUMOR… ¡Y a toda orquesta!
Reportaje de Mona Moncalvillo
Usted no nació a la música como un
auténtico tanguero…
Todo ser que nace, nace limpio, puro, después vienen los problemas… Pero
sí, yo empecé con la música clásica; a mi padre y hermanos les gustaba la
música y yo comencé tocando de oído. Con dos amigos que tocaban la guitarra y
bandoneón, rascábamos todo lo que estaba en boga. Era por el año 1918, después
de la guerra mundial. Iba a la escuela, terminé el cuarto grado y le dije a mi
viejo que la escuela no me gustaba, que quería trabajar. Me llevó a una imprenta
que quedaba en la calle Triunvirato, entre Vera y Velazco, cuyo dueño era un
pianista muy conocido en aquellos tiempos, un tal Mazzone; ahí aprendí el
oficio de gráfico, después pasé a otra imprenta en la calle Canning. Una buena
tarde, al volver del trabajo, me encuentro con un piano en mi casa, regalo de
mi padre, que me dijo “tenés que aprender a tocar el piano”. Yo me negué, fue
una lucha bárbara pero al final me llevó a estudiar con el maestro Antonio
D’Agostino. Todavía vive, en el barrio de Villa Crespo y tiene 82 años, aún
enseña y se gana la vida. Bueno, con él estuve estudiando unos cuantos años,
después seguí con otros maestros. Estudié armonía, contrapunto, con Rubbione,
Bautista, Gretzel, en fin…
¿Cuándo escribió su primer tango?
Cuando estudiaba con D’Agostino. Compuse el tango “Recuerdo”, que lo
terminé en el año 24; también “Retoños”, “Palpitando”, al que luego le cambié
nombre y le puse “Senderos”, “Mi Tesoro”, y un foxtrot que se llamaba “Alaska”.
Esos fueron los primeros pasos… Mi padre solía llevarme a los bailes donde él
tocaba, a los casamientos, para que yo también me hiciera un poco práctico en
el trabajo del tango. Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la
Chancha”, en Rivera y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde
hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón.
Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café
ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica,
vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y
simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Laurenz; le
gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí
me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre
ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar
Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más
conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el
tango…
¿Cuándo formó su primera orquesta?
En forma definitiva, en 1939. Pero antes de llegar a eso, con el sexteto
tocábamos en el cine Electric, en los años 1927-28, y después en el Metropol,
el último cine mudo, en el centro, que logró tener orquesta típica. El sexteto
estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón
Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos
“pucherito”, y yo en piano…
¿Qué pasó cuando vino el cine sonoro?
Trajo como consecuencia la desocupación general de los músicos típicos,
de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y además, para colmo de
males, en los cafés de barrio las orquestas típicas fueron suplantadas por la
victrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año 29…
¿Cómo la enfrentaron?
Como todas las cosas… cuando no hay ninguna orientación, cuando no hay
dirección. Era tremendo ver la cantidad de músicos que caminaban por la
calle Corrientes, o en los cafés, buscando un labarito, en alguna boite, o
cabaret, o algún baile, o un viajecito al interior… Por un lado tuvimos
la marejada de la crisis, por otro la voluntad de los músicos que habían
quedado sin trabajo; por eso, en 1935, fundamos el primer sindicato de música
popular…
¿No había otra entidad hasta
entonces?
Sí, la Asociación Profesional Orquestal, pero esa entidad no pudo
resolver ningún problema de carácter gremial con las empresas. Tuvo que
fundarse el Sindicato de Músicos, para resolver problemas económicos y de
trabajo de los músicos. Es así como, desde las posiciones sindicales, se
realizó la primera huelga, en los cabarets. Se conquistó el día de descanso, el
salario y finalizar el trabajo a las cuatro de la mañana, porque nosotros
trabajábamos como en un feudo, desde las seis de la tarde a las seis de la
mañana. Eso fue un triunfo, bien orientado por quienes dirigían la entidad,
debido a la voluntad unitaria de todos los músicos que en ese momento
transitaban por una situación difícil. Fue una victoria importante, para la organización
y para las futuras acciones, desde el punto de vista de la lucha contra las
empresas de tipo feudal, como eran los cabarets; el músico en aquel momento
estaba totalmente desamparado, sin ninguna organización que lo defendiese…
Han pasado cincuenta años. Hay
organización, pero la situación no es muy diferente a la de aquella época…
Parece mentira, pero es así… Ahora, con organización, estamos totalmente
desamparados… Todas las conquistas se han ido al diablo… desgraciadamente. Por
la intervención y por la situación política del país…
¿Qué se puede hacer?
Nosotros bregamos por la unidad de los músicos, desde el punto de vista
de las reivindicaciones. Nos encontramos ante situaciones como ésta: una
orquesta trabaja en un lugar determinado, de la mañana a la noche, y la echan,
tranquilamente, sin asegurar al que trabaja por lo menos un mes de pre-aviso.
Tampoco hay tarifas; las que hay en el sindicato son tarifas sin control, salvo
la conciencia del músico. El problema de las cintas: van a hacer quince
espectáculos y una sola orquesta, la del Maipú; el resto va a trabajar con
cinta grabada. Esa había sido una conquista del Sindicato de Músicos que
prohibía trabajar con cintas grabadas…Su anulación lleva a una gran
desocupación. Igual que la reducción de atriles en las orquestas sinfónicas,
que lleva a que los concursos se vean reducidos y por ende, también los
ingresos de músicos en las orquestas sinfónicas. Casi podríamos decir que, en
distintas condiciones, nos encontramos en la misma situación que en el año 30.
No hay amparo… Los empresarios, sobre todo cuando viene la temporada de verano,
hablan de una cosa en Buenos Aires, arreglan con determinados intérpretes, y no
cumplen cuando llega la temporada. Es tal la inseguridad económica que algunos
empresarios, que tienen la buena voluntad de abrir una casa, no pueden
responder afirmativamente con lo pactado…
Todo va contribuyendo a que una
música popular como el tango quede al margen de una auténtica política
cultural…
El país, desde el punto de vista de una política cultural, ha sufrido
muchos tropiezos, porque hay una política destinada a aplastar todos los rasgos
nacionales de nuestra cultura popular. Se debe, en mayor parte, a la puesta en
marcha de un plan económico… No lo podemos negar, porque no nos podemos poner
un chupete en la boca, cerrar los ojos, y decir que Martínez de Hoz es un
hombre buenito, que quiere a los argentinos, o que le abrió la puerta a los
argentinos para que trabajen y se puedan ganar la vida… NO, no es así, al
contrario; vino la invasión de la música envasada, la invasión del ruido y no
del sonido…
¿Como la reciente feria internacional
del disco?
Sí, eso es… Hay diarios populares de la mañana que lo dicen bien
clarito, “sonido por ruido”. Vendieron los discos a precios baratísimos, para
que toda la juventud comprara y se los llevara… El disco nacional no estuvo
representado, como tampoco la música clásica, el folklore… Y yo me pregunto,
¿quién estuvo representado?... Hay toda una política destinada a aplastar lo
nacional, de la misma manera como se aplasta la industria nacional, ésta es la
pura verdad…
¿Hay alguna solución?
Tenemos que buscar la manera de seguir avanzando. Tomar esas viejas
reivindicaciones, llevarlas adelante e ir resolviendo problemas que son de
interés profesional, de los autores, compositores, intérpretes y demás…
¿Cómo actúa SADAIC frente a esto?
SADAIC no hace absolutamente nada…Podemos señalar que es una entidad que
ha fracasado, con su intervención de cinco años. Hay una burocracia desmedida,
hay unos sueldos que dan pavura…Yo creo que no hay ningún sector de
trabajadores, bancarios, obreros, campesinos, que ganen los sueldos de los
empleados de SADAIC. Tienen ventajas que no tienen otros trabajadores y un
poder político extraordinario. Es decir, comprendemos que como los
interventores no conocen los problemas de SADAIC, tienen que tener una base de
apoyo que son los empleados; y estos empleados presionan… Tan acostumbrados a
presionar están, que al terminar sus funciones el interventor Campodónico, con
motivo de la asunción de Viola, pedían que Campodónico se quedara… Esta
declaración mía no es ninguna denuncia, es una realidad; que no se contradice
con reconocer que los empleados en la Sociedad de Autores y Compositores son
necesarios. Pero las relaciones entre la dirección de SADAIC y los empleados
deben ser de mutua ventaja y de mutua satisfacción, no una total desventaja
como es ahora. Hay diez mil o quince mil autores marginados, que no tienen
derecho absolutamente a nada, y hay sólo una Junta Consultiva, que goza del
privilegio de tener buenos sueldos, pero que no representan para nada a los
autores, porque fue nombrada a dedo por el interventor…
¿Pero esa Junta Consultiva nunca se
expidió e informó?
No conocemos nada de lo que esa Junta pudo haber hecho, de sus trámites
a favor de los derechos de autor, o a favor de la masa societaria. Nosotros
pensamos democráticamente. Queremos la devolución de la entidad, porque somos
los únicos dueños, y esa devolución se tiene que hacer en el menor tiempo
posible. Ya llegó el tercer interventor, y esta tercera intervención dicen que
ha venido a regular la institución, y entregar la entidad en 1982, pero desde
el primer interventor al actual vienen prometiendo lo mismo y nunca se cumple…
No queremos más promesas, no queremos decir que son mentirosos, porque sería
colocarnos en provocadores, no; pero después de cinco años ha llegado el
momento de que abandonen SADAIC, hay muchos problemas perjudiciales para el
autor y el compositor, y esos problemas sólo los pueden resolver los autores
cuando asuman la dirección de la entidad, de otra manera, no.
¿Qué motivos se adujeron para la
intervención de SADAIC?
Cuando lo sacaron a Ariel Ramírez, hace cinco años, la intervención –se
dijo- venía con el propósito de velar por los intereses de los autores y
normalizar la entidad administrativamente. Todavía recuerdo las palabras del
primer interventor, “todo aquel que haya delinquido, metido la mano en la lata,
será puesto en la cárcel”… Después de cinco años, a ninguno han podido mandar a
la cárcel…
Volvamos al tango. ¿Los cambios de
ritmo, de ámbito, la ausencia del baile, han perjudicado al tango?
Sí, la ausencia del baile ha perjudicado, por una parte; y por otra, las
nuevas modalidades de trabajo lo han favorecido desde el punto de vista
musical, ya que el tango ha crecido enormemente, se ha empleado una mejor
técnica; muchachos jóvenes, estudiosos, han emprendido el camino para elevar al
tango musicalmente. La cúspide de todo esto que estoy expresando, la dieron
Piazzolla y Eduardo Rovira, luego continuaron otros, como Stampone, Osvaldo
Piro, Berlingieri, y quedan los carteles, como el caso de Horacio Salgán, que
sin llegar a modificaciones dentro de su estilo, hay que reconocer que es un
músico… Igual que los muchachos que están en la dirección de las orquestas, o
conjuntos más pequeños, como el Sexteto Mayor y el Sexteto Tango. Como
profesionales son dignos de la música popular y el tango ha ganado en la
puesta, en la elaboración de un tango distinto…
¿Y usted cómo ve a este tango
“distinto”?
Es un tango distinto al que se hacía en el 40… Al cerrarse las fuentes
de trabajo, los cabarets, boites, al quedar perimidos los bailes populares, que
eran fuentes de trabajo, donde el tango se escuchaba y se bailaba, vino la
televisión, los famosos conciertos en las facultades, en salones, los
recitales, y se le dio otro carácter a la música popular, más elitista. Por eso
se los denomina “conciertos”, “recitales”, en fin…
Usted no lo comparte…
Para nada; lo que yo comparto es que las condiciones por las que se va
desarrollando la música, entrelazadas con la situación económica y política en
general, van a cambiar a favor de ese contenido rico en sentimiento y en ritmo,
que tuvo el 26 y el 40; no puedo decir que “tal día va a cambiar”, pero sí, es
seguro que va a cambiar…
Hace poco, usted decía que el tango
estaba “demorado”. ¿Cuáles cree que son las causas?
Siempre debemos condicionar nuestro punto de vista a la situación
cultural del país. Si hay una política cultural que entra a darle leña a todos
los rasgos, a todos los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas
nacionales, es imposible… Siempre va a venir el elitismo. Los partidos
políticos, las organizaciones obreras, campesinas, de empresarios tienen que
hacer un esfuerzo tremendo para marchar acorde con los intereses económicos,
políticos y democráticos…
Lo cierto es que el tango ha decaído
mucho, y no surgen valores indiscutibles como en otras épocas…
Y no pueden aparecer… Valores hay, yo mismo en la orquesta, tengo
muchachos compañeros, que mañana mismo pueden aparecer con una orquesta propia
y estarían muy bien, como por ejemplo Binelli, Álvarez… ¿Pero por qué no salen?
Porque no encuentran fuentes de trabajo, no tienen una casa donde trabajar,
para hacer una audición, o una actuación y ver qué pasa… Las casas del centro
necesitan carteles, atracciones para la gente y el turismo; los bailes, ni
hablar; ahora se hacen comidas, “cenas show”…. El movimiento que abarca la
profesión en la Capital Federal es mínimo. Hay tres casas… Y, como dijo el
esposo de Nelly Vázquez, “nos estamos sacando los ojos unos con otros, para
entrar en una casa”. Entonces no hay trabajo para los muchachos jóvenes, salvo
que tengan suerte, por ejemplo, de integrar la Orquesta de los Empleados
Telefónicos, o la Orquesta de Tangos de Buenos Aires, que creó la Municipalidad
y da ocupación a varios profesionales. Yo tengo a mi hija, que tiene un
quinteto, y todavía no trabaja. Y ella entró por la puerta grande, el
periodismo la recibió muy bien, los difusores de tango también, al igual que el
público, por más que digan que se parece un poco al padre… Pero que no tenga
trabajo es el colmo de los colmos; y no deja de ser un valor…
¿La difusión en los medios es buena?
Salvo Larrea, Carrizo, Serranito… Lo que ocurre (acota Lidia) con la
difusión, es que los programas de tango son mínimos con relación a las otras
músicas. Y eso se ve cuando uno mira las planillas de programación de las
radios…
¿Cómo hizo para no parar nunca su
orquesta en 42 años?
Me pasaron muchas cosas, pero me sostuvo la férrea voluntad de mantener
la música popular. Otros con menos carácter hubieran abandonado; ése fue uno de
los factores. El otro, fue el sistema de la orquesta; por ser una cooperativa,
todos peleaban por su subsistencia, no era sólo el director que peleaba por su
nombre. Eso llevó a que la orquesta se mantuviese y enfrentase todos los
problemas de la “nueva ola”; tuvimos problemas con el “Club del Clan”,
posteriormente con los viajes de Paul Anka, de Bobby Solo, y la venida de
Roberto Carlos… La orquesta sufrió todo, sufrió la afrenta de que le tirasen
moneditas en el palco al compartir escenarios con artistas extranjeros… Pero
hubo una línea de conducta y yo pienso que, pese a todas las cosas, el tango va
a salir adelante como nuestro país, porque tienen reservas. Nadie puede luchar
contra el sentimiento del pueblo, y la soberanía nacional no sólo se defiende
con la armas, sino también con la cultura…
¿A qué vincula su éxito?
Parezco el viejo vizcacha ya…Empecé a los 14 y tengo 75 años… El hecho
de que yo haya llegado a esta situación no obedece solamente a mi esfuerzo
personal, sino que desde el vamos, desde la formación de la orquesta, hubo
unidad de trabajo y mancomunión de criterios. Siempre hemos buscado el orden en
la orquesta, que esa orquesta empuje para adelante, y también el orden
artístico. Esa es la base de sustentación; si hubiese tenido que hacerlo yo
solo, la cosa sería muy distinta…
Pero también porque hay calidad…
Bueno…yo soy un músico que todavía estudio, leo; a los golpes y
contragolpes, siempre estuve cerca del metier, del tango…
¿Cómo ha conseguido ensamblar lo
popular con los cambios permanentes, a veces casi muy intelectuales?
Se logra manteniendo una línea de conducta. Nosotros creemos y
sostenemos que el tango tiene una estructura; podrán decir que es del año 14,
del 26, de la época de los cuartetos, de Norberto Firpo, Canaro, pero el
contenido y la forma que dieron todas esas juventudes hasta el presente todavía
no ha podido superarse. En las conversaciones que tengo con los compañeros de
trabajo sostengo que es necesario conocer lo que viene de atrás, para marchar
adelante; pero no decir “Buenos Aires cero y de aquí para adelante”; no, ahí la
embarro…eso no puede ser. Nosotros nos guiamos por la historia de lo que ha
hecho un Pedro Maffia, un Francisco Canaro, Julio de Caro, Villoldo, Firpo,
aunque a lo mejor, al escucharlos en esta época, parezcan un poco infantiles y
encontremos muchas deficiencias; eso no me interesa. Lo que vale es lo que
demostraron con su profundidad en la ejecución, composición e interpretación…
Entonces, todavía no se iguala —salvo la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y
otros de ellos— esa cosa totalmente definida, que era tango, puramente tango,
con su propia estructura, que viene de atrás, de raíz. Yo sé que cuando cambien
las condiciones, los mismos jóvenes la van a desarrollar; pero no injertando
cosas que pertenecen al cosmopolitismo. Desgraciadamente, muchos profesionales
que están al frente de conjuntos se desviaron y le enchufan cosas que no están
dentro del sentimiento o la estructura tanguera…
¿Quiénes son los “desviados”?
Vea, yo no quiero hacer nombres, para no crear un conflicto polémico que
no deseo. Pero, sin mencionarlo, le voy a citar un ejemplo de alguien: él
arregla el tango a su manera —no vayamos a la parte ejecutiva— pero por ahí le
“enchufa” el rococó o el barroco —eso mismo hacía Francini también— pero eso no
pertenece al tango, es algo completamente distinto; es lo mismo que si yo
quisiera meter una jota o una música turca… A “él” se le ocurrió el rococó…
¿Qué música le gusta a usted? ¿Qué
discos tiene y escucha?
Música clásica, buenos pianistas; me gustan mucho Martha Argerich, Rubinstein,
Chopin, orquestas sinfónicas…
¿Y de tango?
Todavía sigo poniendo los discos de Julio de Caro, Firpo, los del gordo
Troilo, y también de Federico… Yo escucho a todos. Una vez por semana me siento
y los escucho a todos, hago apuntes también, para ir conociendo bien a todos.
Porque, hagamos justicia, no reniego contra Stampone, Piazzolla, al contrario.
Son excelentes músicos y los admiro porque son estudiosos, han dedicado su vida
a esto y la siguen dedicando en nombre del tango. Incluso aquéllos que dicen
que hacen “música de Buenos Aires”, que son todos grupos… Lo que no comparto es
la orientación que le dan a lo que hacen, pero no es ninguna obligación ni de
parte mía, ni de parte de ustedes aceptar incluso lo que nosotros hacemos… Pero
le repito que no quiero entrar en polémica, porque muchas veces se han querido
aprovechar las diferencias que hay entre profesionales, para crear un tipo de
publicidad que no hace bien ni al que lo escribe, ni a los profesionales, ni al
tango… Si se trata de estar en una mesa redonda donde se pueda compartir
opiniones es distinto, porque todos juntos podemos hablar y decir cada uno lo
que quiere…
Se dice que con excepción de Roberto
Chanel y Alberto Morán, usted no tuvo muy buenos cantantes, ¿qué opina?
Vea, Chanel y Morán fueron los que más se adaptaron a la orquesta. Y sí,
fueron los mejores, integralmente. Pero los demás no podemos decir que no sean
buenos cantores porque todavía superviven, salvo los que han muerto. Maciel,
por ejemplo, fue un buen cantor; Vidal, en los primeros momentos, tenía un
timbre de voz extraordinario… y Montero también… Pero los que mejor se
adaptaron, como un instrumento más dentro de la orquesta, fueron sin duda
Chanel y Morán…
Hablando de cantantes, usted acaba de
incorporar uno nuevo, de 16 años…
Le voy a decir la verdad. Observamos, en todos los lugares donde hemos
trabajando, el acercamiento de mucha gente joven, y viene un interrogante. A
los jóvenes que les gusta la música melódica, el rock, y que se acercan a
escucharnos por curiosidad, o porque les va gustando, ¿les podemos dar una
letra que perteneció a otra época, que plantea otros problemas que los que
tiene ahora la gente joven? No. ¿Y quién puede hablar de los temas de hoy? ¿Un
hombre grande? No. Lo tiene que hacer un pibe… Ese ha sido el motivo esencial
de la incorporación de un pibe de 16 años, para que cante las cosas que le
interesan al joven…
¿No es una actitud especulativa?
No, porque las letras que le hemos dado son poesías, y es retribuir un
poco la asistencia de los jóvenes a mis actuaciones…
¿Por qué las letras de antes, como
las de Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, eran más representativas de la
realidad, de la ciudad? ¿No hay buenos letristas?
Claro, pero ellos contaron con una base social que no tienen ahora. En
aquel entonces la masa popular intervenía directamente en todos los problemas
de la vida, incluso en la cultura popular. Hoy hay poetas, pero antes tenían
más perspectivas de ser escuchados… Había una base social, y si no cómo se
explican los éxitos que se dieron en la época del 40: Demare, Troilo, Manzi,
Discépolo, Cátulo Castillo, Cadícamo… ¿Por qué? Porque había una base social:
bailes, clubes, boites, cabarets… Aparte, no teníamos la invasión, promovida
por las empresas discográficas, que tenemos ahora, con el rock, que se pintan,
o disfrazan… Osvaldo Piro dijo “yo quiero ser músico, no un payaso…” Y bueno…
tiene razón, yo soy un músico y no me puedo dejar el cabello largo por acá, o
un rulo por allá, o ponerme pantalones ajustados… que sé yo…
¿Quiénes han sido los mejores
letristas de antes y quiénes son los de ahora?
De antes, hay varios que prefiero: Celedonio Flores, Cátulo, Manzi,
Discépolo y también Cadícamo, los hermanos Expósito… De ahora, Tavera, Eladia
Blázquez, Negro, Carmen Guzmán, que pintan la cosa con otro enfoque, porque no
podemos pretender que Eladia Blázquez hable de Buenos Aires pintando al
compadrito, al matón, como lo pintó Celedonio Flores. El matón de antes ya
tiene otra cultura, otro lugar social, sólo que los letristas todavía no lo
describen como es… También la manera de pintar el barrio, todo ha cambiado;
ahora en los edificios de departamentos no hay casi comulación, y no tienen el
contenido y la garra de los conventillos…
¿Quién ha sido el mejor pianista que
ha tenido el tango?
Hay muchos… según las formas. Francisco de Caro fue un buen pianista de
tango y sin embargo no tenía mucho estudio; Juan Carlos Cobián era un gran
tanguero… Luego hay otros pianistas que se han destacado, como Horacio Salgán,
Osvaldo Manzi, Rossi…
¿Usted sigue estando prohibido en
algún lugar, como lo estuvo en otras épocas?
Conmigo hay una cosa muy especial, parece como la levadura de cerveza…
Por momentos sí tengo censura, pero por el momento parece que no…
Cuénteme cuando estuvo preso…
Ahí no le digo nada, porque hablar de eso sería un problema de vanidad:
el que está en una lucha con las ideas, tiene que saber las reglas del juego.
Lo que sí le puedo decir es que luchamos enormemente desde el comienzo de la
invasión de la nueva ola para hacer cumplir los contratos en los bailes, como
en el caso del Club Estudiantes de La Plata, Rosario, o más recientemente en el
Club Vélez Sarsfield, hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y
la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo
Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos,
armaron un barullo bárbaro… Pero yo tomé el micrófono y les dije que como
músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo
respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque
era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos
cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…
¿Con qué criterio se les pone letra a
tangos de tanta riqueza musical como “Recuerdo” o “Mala Junta”?
Lo de “Mala Junta” es una cuestión de tipo comercial, no lo canta nadie…
Lo de “Recuerdo” fue que cuando lo estrenamos en el café “ABC”, Moreno, el
autor de la letra, venía todos los días y no pensamos que ese tango iba a ser
lo que es. Pero hay tangos a los que les ponen letra por motivos
estrictamente comerciales, para seguir cobrando los derechos otros 50 años más…
¿Por qué no toca más “Negracha” o “La
Beba”?
Bueno… porque tengo necesidad de estrenar otras cosas; tengo una gran
producción, que lamentablemente no se conoce…
(Lidia:) Yo pienso —aunque no debería hablar— que el repertorio de
Osvaldo se va a conocer de acá a unos años; los jóvenes recién lo están
descubriendo. Para la época en que él escribió era muy avanzado, y si no, no
hay más que ver el caso de Garello que incorporó “Negracha” a la Orquesta de
Buenos Aires, y ahora está haciendo el arreglo de “Malandraca”; el caso de “La
Beba”, que ahora lo grabó Baffa y lo está preparando Federico; es decir, que
los jóvenes que están en esto, recién están descubriendo el repertorio de
Pugliese, posiblemente por ser muy avanzado…
¿Los arregladores —como Julián Plaza—
le dieron parte de las características de su orquesta?
No creo, porque el trabajo nuestro fue semicolectivo; lo que se va
ensayando, diagramando, siempre se cambia, se borra. Es un trabajo casi
colectivo, y el que arregla siempre ajusta las cosas como yo pienso… Consulta y
no hace nada de prepo…
¿A qué compositores ha ayudado usted?
Hay un caso particular como el de Binelli; él, como todos los muchachos
jóvenes, ha recibido la influencia de Piazzolla, y me parece muy bien; Mederos
también. En un momento dado, en que Binelli formó su conjunto y hacían tango
joven, igual seguía trabajando con nosotros; cuando teníamos discusiones por
las tendencias, o sobre la materialización de una veta tanguera que sea
realmente popular, él me decía “vea, yo hago eso para desintoxicarme…” Pero si
usted lo ve ahora, ha cambiado de la mañana a la noche, compone y arregla y es
muy preciso en sus ideas. Sin embargo, le gusta la música melódica, pero
mentalmente ya cambió; no es que copie mi mentalidad, pero ha entendido que hay
una línea y esa línea va dirigida a la masa popular, no a la otra… que va para
los intelectuales, etc., etc…
¿Qué sentido le encuentra a actuar en
bares o cafetines?
Me encanta… y ahora lo voy a hacer de nuevo. Voy a presentar al nuevo
pibe en el Café de los Angelitos, lo que venga… Es un berretín; yo quisiera que
en cada barrio se abriesen los palcos en los cafés, porque de ahí salió la
levadura que formó tantas orquestas y conjuntos… Ojalá se pudiesen modificar
los cafés, pero lamentablemente los dueños de los cafés también cambiaron y hay
mucha gente española que no entiende de tangos; les rinde más vender los vermús
y todo eso…
¿El tema “Zum”, de Piazzolla, tiene
como antecedente a “La Yumba”?
No creo… aunque, para salir al encuentro de su idea, desde que tocábamos
en el “Picadilly” –y ahí estrenamos “La Yumba” y “Negracha”- Piazzolla solía
venir muy a menudo y pedía precisamente esos tangos… Él trabajaba con Troilo, y
a partir de allí nuestras relaciones profesionales fueron muy sanas, muy
buenas. En ningún momento tuvimos ningún tropiezo, ninguna dificultad. Aparte,
la admiración que supone el reconocerle la musicalidad que Piazzolla ha puesto
a la música popular, una línea que ya venía de la época de Julio de Caro…
¿Habrá continuadores suyos?
No sé… únicamente mi mujer…
(Lidia:) él siempre dijo que cuando se cierra un capítulo, se cierra la
tapa y a otra cosa; nunca segundas partes fueron buenas. La prueba es que
cuando falleció Di Sarli, la continuación de la orquesta de él fue mala. Es
decir, cuando falta la mano conductora y el cerebro, se deforma lo que se quiso
expresar. Su nombre está registrado como una marca, una patente, y pensamos que
el día que se tenga que cerrar este capítulo, se cerrará…
Y usted, Pugliese, ¿qué opina?
Yo se lo voy a
explicar a mi manera, aunque me demore un poco. El tango tiene dos facetas que
son definidas, una la melódica, y otra la rítmica, o como solemos decir
nosotros, la milonguera. La expresión del tango melódico, en la época
culminante del 26, la dieron Francisco de Caro, Carlos Flores, y en cierta
manera Cobián; ellos fueron frutos de esa época. Francisco de Caro se
caracterizó por hacer tango melódico, como “Flores Negras”, “Mi Diosa”, que
muchos intérpretes han puesto en su repertorio. Hay otra tendencia, mucho más
popular, que fue aceptada por la mayoría del público, la del cine mudo, bailes,
y cafés, porque se podía escuchar, gozar y bailar, y es el tango “milonga” de
Bardi, Arolas, Pedro Maffia, Julio de Caro, Laurenz… Entonces, si hoy yo me
pongo a trabajar en la profesión, estudio un poco, ¿cuál es la línea que elijo?
Yo elijo esto último. Y en la época actual permanezco fiel a esa tendencia; si
lo hago bien o mal, mala suerte, pero en mis sentimientos y en mi concepto
permanezco fiel a esa tendencia. Ahora, hay otros profesionales que, dado que
cambiaron las fuentes de trabajo y las características, adocenaron la música
popular con la técnica y un poco con fuentes extranjeras como el jazz, dándole
un camino totalmente diferente y extraño a nuestros sentimientos…
